「フェアライト」の低ビット・サンプリングの魅力

▲YMO『テクノデリック』

國崎：砂原さんがサンプリング・ミュージックを知ったのって何がきっかけでしたか？

砂原：やっぱり（YMOの）『テクノデリック』（1981年）じゃないかなぁ。その時はまだ本人達も“サンプリング”って呼び方をしてなかったと思います。

國崎：なんか「デジタル・メモリーでできてる」みたいな感じでしたよね。その後にアート・オブ・ノイズが出てきた時に、『テクノデリック』と聴いた感じの差ってありましたか？

砂原：全然違いましたね。『テクノデリック』は、サンプリングはサンプリングなんだけど使い方が上品で、音楽を分かってる人の使い方というか。でも、アート・オブ・ノイズが出てきて「やっと、音楽的な教育を受けてなくてもアイデアで音楽を作れるようになったな」と思いました。そういう意味では、立花ハジメさんの「REPLICANT J.B.」とかに近い。

國崎：すごく暴力的なサンプリングの使い方でしたよね。僕も、サンプラーが出てきた時、テレビ番組とかで犬の鳴き声とかで音階を鳴らしていたのを聴いて、「馬鹿っぽいけど、すごいな」と思っていて、でも、それだとあんまり音楽的にはならないから、YMO的な、ちょっと品の良いリズムとして使う物なのかなと思っていたんです。でも、アート・オブ・ノイズって、言ってしまえば「犬の鳴き声で音楽作ります」みたいなのを、本当にドカンとやってしまうくらいの乱暴さで、結構びっくりしましたね。

砂原：ドラムとオーケストラ・ヒットだけの曲にも衝撃を受けました。この時代、たしかアート・オブ・ノイズはヒップホップの括りだったと思います。当時、アメリカにはハービー・ハンコックがいて、ヨーロッパにはトレヴァー・ホーン一派がいて、日本でそれに一番反応してたのが細野さんだった。その時はまだRun-DMCもいなかったし、ヒップホップがラップと合体してるっていうのも、いまいちぼんやりしていた時代だったので。

國崎：音数が少なくて、リズムだけの音楽っていう点が共通の特徴ってことですよね。この頃のアート・オブ・ノイズって、すごく派手な音だったと思うんですけど、なんででしょうね？

砂原：元の音が派手だったのと、サンプリング・レートが低いっていうのがあったんじゃないですかね。フェアライトの＜シリーズI＞っていうのが（サンプリング分解能が）8ビットだったのかな。レコーディングできる周波数も、かなり下まで設定できたんですよね。＜シリーズⅡ＞からはそれが上がっちゃって、J.J.が「あんまり好きじゃない」って言ってると聞きました。

國崎：サンプリング周波数が低いほうが良かったんですね。あの頃はみんなハイファイこそが正義で、もっとスペック上がって欲しいって思ってたのに…

砂原：彼はこの時点で気づいてたんです。

國崎：サンプリングの周波数やレートが低いと、なぜ音が派手になるんでしょう？

砂原：曖昧な部分というか……映像や静止画と同じで、ギザる。

國崎：ジャギーが出る感じですか？

砂原：そうです。そこに角度が付いてくるので、エッジが立ってガタガタになるから派手になってくるんだと思います。

國崎：カセット・テープにとってロウ・ファイになった、とかではなく？

砂原：ちょっと違いますね。デジタルのディスト―ションみたいなものだと思います。弦とかを「ファー」ってやっても「ギャーン」ってなっちゃうみたいな（笑）。

國崎：当時はそれを聴いて「音が良いな」って思った記憶があるんです。それは派手だったからですかね？

砂原：派手だったのと、あとやっぱりZTTの作品は全部、音が良いですね。

國崎：何が良いんですかね？ マスタリング？

砂原：いや、もう工程が全部良いんじゃないですかね。クオリティー・コントロールが相当厳しいし、あのスタジオにいた人の作品を聴いて「なんだこの音？」って思ったことは一度もないです。MELONの『DEEP CUT』もZTTで録って、エンジニアとしては上のレベルじゃない人たちだったんですけど、それでもめちゃめちゃクオリティの高い録音でした。

“ZZTクオリティ”

國崎：スタジオとして、スタッフも含めて“良い音”を徹底しているんですね。

砂原：徹底してるし、「これが良い音！」っていうのを共有してるんだと思います。

國崎：それがサンプリングのスペックとかではない、というのが面白いところですね。

砂原：例えば、デジタルの時代になって、デジタルで写真を撮ると全部一緒だから、フィルムで撮ろうっていう時に、それをデジタイズする時が実は一番大事というのと同じなのかな。

國崎：なるほど。

砂原：そこがちゃんとできてる。低いレートで録ることが、単に音が悪いってことじゃないってことも共有できてるんだと思います。

國崎：低いレートの音をきちんとトリートメントして、最終的な商品にしようってことですよね。

砂原：そうです！ 昔、悪い音のテープのコピーを取らないといけない時に「音悪いからMDでいいか～」なんて言ってたら、ことぶき光さんに「馬鹿野郎、悪い音ほど良いメディアで録れ！」って言われて。

國崎：なるほど！

砂原：勉強させてもらいました（笑）。

國崎：アート・オブ・ノイズの作品もいまだに聴いていて「良い音だな」って普通に思っちゃうのがすごいですよね。

砂原：ポテンシャルが高いから、マスタリングし直しても良い音になるんですよね。元のマスターのポテンシャルが低いと、リマスターしても限界がありますから。

▲坂本龍一『音楽図鑑』

國崎：3年くらい前、坂本龍一さんの『音楽図鑑』のリマスターが出た時に『キーボード・マガジン』で徹底的に取材して色んな人に話を聞いたんです。そこでみんな言っていたのが「フェアライトは音が悪い」っていうことで。それまで僕はフェアライトは音の良い楽器だと思ってたから、みんなに「音が悪くて大変だった」と言われて驚きました。でも、もう一回アート・オブ・ノイズを聴くと「やっぱ良いじゃないか！」と（笑）。それはやっぱりトリートメントが“ZTTクオリティ”だったってことですよね。

砂原：そうですね。でも、『音楽図鑑』もものすごく音の良いアルバムですよね。藤井（丈司）さんに「良いじゃないですか、フェアライトの音！」って言ったら「ここまで持ってくるのがさぁ…」って。

國崎：なるほど。そういう苦労もあったんですね。

砂原：あと、実はフェアライトは音色ライブラリーも結構良いんですよ。最近は色々出ているので、当時どんな音が入ってたのかが、どんどん分かってきたんですけど、音楽を作りたくなる音なんですよね。あのプリセットを作った人は大したもんだなって思います。

國崎：数年前にiPad版でフェアライトのアプリが出たじゃないですか？ それにもプリセットがたくさん入ってたんですけど、すごく音楽的ですよね。

砂原：僕も自分でよくオケヒとかよく使うんですけど、使いたくなるんですよね（笑）。なんか音楽を作りたくなる。最近のプリセットを全否定するわけではないけれど、行くところが決まりすぎていて。

國崎：最近のプリセットは余地が少ないですよね。

砂原：決められてる感じがすごいしちゃいますね。

國崎：それらのプリセット音色を目の前に、アート・オブ・ノイズの人たちは自分たちでもサンプリングをして、すごく乱暴な、でも、ダイナミックな音像を作ったっていうのがカッコいいですよね。

砂原：そうですね。それまでの音楽をちょっと否定するような部分もあるじゃないですか？それを恐れずに、ちゃんとできる人達が出てきたのが良かったんですよね。それこそ、ちゃんと楽器を演奏できる人たちが、いきなりYMOで打ち込みを始めたみたいに“自分たちの否定”みたいなところがあった。

國崎：僕は、今日CDで持って来た『アンビエント・コレクション』（1990年）が出た時に彼らを再評価しました。アート・オブ・ノイズは、当時の最新機器を使っていた分、消費されるのも早くて、あっという間に古く聴こえるようになってしまった。

砂原：この時代は早いんですよね。

國崎：シュワッと終わって「もう誰も聴かないよ」っていう頃に、当時流行っていたアンビエント・ミックスの作品が出て。でも、それを聴いて「楽曲としてもちゃんとしていたんだな」って気付きました。

砂原：やっぱり全部クラシックの裏付けがありますからね。乱暴なことやっていても、後半にピアノのパートが出てきたり。「すごい、これとこれを一緒にしちゃうんだ」っていう感じがありましたね。

國崎：『アンビエント・コレクション』で曲の良さに気が付いて。それから改めてオリジナルに立ち返って聴くと、当時はド派手なところにしか耳がいってなかったけど、骨格の部分もしっかりしていて、美しいメロディーもあったんだなと。

『イン・ヴィジブル・サイレンス』の再発

▲砂原私物のLP

砂原：『イン・ヴィジブル・サイレンス』は、ずっと長い間、ちゃんと再発されてなかったんですよ。CDを買いたくても買えないっていうパターンのものだった。ZTTの方は、死ぬほど出してましたけど、これはレーベルが違う（Chinaレーベル）から。

國崎：でも、名曲揃いですよね。

砂原：「Legs」とか「Peter Gunn」とかもヒットしたし。

國崎：「Paranoimia」とか。

砂原：そうですね。ちょっとオシャレな感じ。

國崎：ジャケットもすごくすっきりしてますよね。

砂原：好きなアルバムですね。当時、トレヴァーが抜けたって知ってから「Legs」のシングルを買いに行って。心配で心配でしょうがなくて、すぐ針を乗せたんですけど「あ、全然普通に進んでいくんだな」と思いました。どっちかっていうと、その頃は「本当はトレヴァーじゃないんじゃない？」っていう空気でしたね（笑）。「Close」とか「Beat Box」とから辺は色々言ってるっぽいけど。

國崎：トレヴァーは実はそんなにテクノロジー的な人じゃないんじゃない？ みたいな感じで言われ始めてましたね。バグルスにもジェフ・ダウンズがいたし、ハンス・ジマーっていう今では映画音楽の巨匠になっちゃった人もスタッフにいて、彼らと一緒に作っていた。アート・オブ・ノイズのときも、この3人が実はやってたし。だんだんトレヴァー神話が変わっていく時期でした。でも、結局、最後の最後までみると、Sealやt.A.T.u.の大ヒットとかもあって、「やっぱトレヴァーはすごい」っていう感覚を、みんな思い出す直すわけですよ。

砂原：彼の周りにそういう才能が集まってたことは間違いないですね。

國崎：さっき話したスタジオのクオリティのこととかも、そういうことですよね。「これが良い音」「こういうとこで、まず音を高めなきゃいけない」って言うのは、やっぱりトレヴァーだと思うんですよね。

砂原：普通そういう人が抜けたら、やっぱり作品も全然変わって「終わったね」ってなりますよね。でも、「Legs」を聴いたときに、ファーストよりむしろ良いかなと思ったくらいでした。ファーストの自分たちを、もう既にパロディっぽく扱っていて、そういう考え方もカッコいいなって思いました。

國崎：セカンドはヒップホップ色が弱まって、よりエスタブリッシュされた感じですよね。ハジメさんみたいなノン・ミュージシャンがやってる音楽じゃなくて、音楽家たちなんだっていうことがハッキリ分かりましたよね。

砂原：そこはダドリーがいるのがやっぱ大きいと思います。彼女がそういう音楽理論的なところを面倒みて、J.J.がハジメさんみたいなことをやったのが、セカンドだったんじゃないですかね。それこそハービー・ハンコックとかの最初のヒップホップの波って、84年の途中くらいで終わってるんですよ。「ヒップホップは終わった」っていう人までいましたから。だから彼らが変わっていったのも納得できる。

國崎：同じことやってるとかっこ悪いって感じでしたもんね。

砂原：「去年の服はもう捨てた」っていう時代でしたね。

國崎：彼らは実力があることが分かって、良い変わり方をしましたよね。

砂原：サンプリング主体でこういうコラージュっぽい音楽でっていう意味だと、後継者って本当にいないんだよな。ハジメさんはすごい近かったけど、同じ時代だもんね。

國崎：ハジメさんのあの頃のアルバムはそうかもしれないですね。『太陽さん』（1985年）とか。そこから後は、あんまりこういう音楽を作ってる人自体がいないですよね。

▲DEVO『シャウト』

砂原：当時はDEVOもフェアライトだけで作った『シャウト』（1984年）っていうアルバムを出したけど、できてきたものはちょっと違う感じでしね。

國崎：DEVOは「ドラムがあってベースがあって上物があって…」っていう普通の音楽の要素で作っていますが、アート・オブ・ノイズは、もっとめちゃくちゃじゃないですか？

砂原：「ベース？無いけど？何か？」みたいな。

國崎：でも、音像としてはしっかりしてる。そういう意味で、後継だとか、同じような事をやってる人はいないですよね。真似しようと思えば、フェアライトじゃなくても、ある種のサンプラーさえあれば、似たようなことはみんなすぐできたんですよ。当時だったら安物のデジタル・ディレイとかで数秒サンプリングも出来たし。僕も学生でしたけど、オケヒットとかやってみたりしました。でも、やっぱり越えられないし、「同じことをやってもしょうがないよね？」みたいな感じで。そういう意味で、オケヒットを真似するくらいで、構造そのものを真似するっていうことは、みんなやらなかったのかなと思いますね。

ほんの一瞬のひらめきで世の中が逆転する世界

砂原：あとね、僕の中で大きいのはクラフトワークの活動を止めたところがあって。

國崎：止めた？

▲『エレクトリック・カフェ』
※後に『テクノ・ポップ』に改題。

砂原：クラフトワークはアルバムを出せなくなったからね。『コンピューター・ワールド』を出した後、『エレクトリック・カフェ』までしばらく空くんだけど、なんで空くのかというと、カール・バルトスがインタビューで「こいつら（アート・オブ・ノイズ）が居たからだ」ってハッキリ言っていて。僕も『エレクトリック・カフェ』を最初に聴いた瞬間に「完全にアート・オブ・ノイズを意識してるな」って思いましたね。

國崎：意識してましたよね。クラフトワークって当時は最先端を行ってるっていう自負があったと思うんですけど、一瞬で抜き去られた感じ。

砂原：そうなんですよね。

國崎：「今まで聴いたことがない音を作って、しかもカッコイイ」っていうことをクラフトワークはやり続けてたのに、それが瞬殺された感じというか（笑）。

砂原：恐ろしい世界なんですよ。肉体で何かを練習したり学んだりして下克上が起こるわけじゃなくて、ほんの一瞬のひらめきで世の中が逆転しちゃう。恐ろしいんですけど、たしかにそういう時代があったんですよね。

國崎：急にクラフトワークが古く聴こえちゃったし、なまった音に聞こえちゃいましたよね。これはアルバムを出せなくなるのもしょうがないのかなと。いま直ぐ出すと「古い音楽をやってきたな」って聴こえちゃう感じだったんでしょうね。

砂原：クラフトワークが、自分たちのスタンス（足場）を固めないと何も出来ない状況にまで追い詰められたっていうのは、非常に興味深かったですね。

國崎：クラフトワークも、よくあれで解散せずに続きましたよね。

砂原：そうですね。クラフトワークも「他の人は良いから、自分たちの好きなようにやろうよ」って考えてやれたっていうのは、すごかったなと思いますね。

國崎：ですね。なんかある種、ロックンロールをはじめた人たちが色んな音楽をやって、「でも、やっぱロックンロールだぜ！」って言ってるのと同じように、テクノとしての純度を高めていったのが今のクラフトワークなんですよね。

砂原：もう、本当にそういうことだと思います。

國崎：アート・オブ・ノイズみたいな人たちに抜かされたがゆえに、そこに気付いた。でも、フェアライトの時代も結局はそんなに続かなくて、AKAIのS900とか30万くらいの安くて良いものが出てきた。で、当時はフェアライトよりも音が良いと我々は信じてましたから、みんなそっちに走って行って。でも、作っていく音はどんどんつまらなくなっていく…（笑）。サンプリングの音質が上がって、弾いたままの音が出るっていうことになると「じゃあ、弾いた方が良いじゃん」っていうことにもなりますから。だからサンプラーって、かなりコンセプチュアルに使わないと、全然面白い楽器じゃないんですよね。

砂原：そうですよね。使い方を間違えると、危険とまで言える楽器だと思います。

國崎：「なぜここでこの音をこう使う？」っていうのを考え抜かないと、途方もなくダサイものになっちゃう可能性もあるので。

砂原：逆に言うと、それしかないんですよね。だからクラフトワークとの逆転現象が起こっちゃう。寿司職人じゃないですけど「何年修行しないとダメ」とかじゃなくて、50年やってもゴミはゴミなんです。今日初めてやったけど、イケるやつは全然イケるんです。それが恐ろしいですね。

國崎：アート・オブ・ノイズは何度聴いても再発見しかなくて、「やっぱすげえ」ってなるんですよね。それは、彼らがちゃんと意識的にサンプラーを使って、新しい音楽を作っていたっていうことなんだと思います。でも、そう考えると最近はそういうアイテムがないですよね？ センスとアイデアで突き詰めれば、あっという間に皆を置き去りに出来るみたいな。

砂原：すごくつまんないですよ。やっぱり、そういうスリルが必要ですよね。

國崎：「うわぁ～…」っていうのがないですよね。

砂原：うん、ない。昔よく「70年代から80年代に変わった頃に、レコード全部捨てた」なんて話をよく聞いたじゃないですか。

國崎：はいはい。「昨日までの自分は全部キライだ～！」みたいな（笑）。

砂原：そういうことが皆色々あったんですけどね。今はあんまりないですね。

國崎：今はみんな円熟味の方に向かってますよね。びっくりしないですよ。

砂原：昔は急になんか全部変わっちゃう、みたいなのが面白かったですよね。

國崎：面白かったですね。だから、果たして今、お客さんが今回のステージを観てどういう風に思うのか。ノスタルジーにしか思わないのか、それともやっぱり良いなと思うのか。自分自身も観てみたいですね。