「『ゆるい』とか『なごむ』とか思われたくない」

▲『ネオ』

堀込：曲を作り始めたのは去年の春頃ですね。『ネオ』のツアーが（2016年末に）終わって、その後、Negicco（「愛は光」）とか、いくつか楽曲提供をしたんです。それと並行して曲を書いているうちに、なんだかんだ夏になって。そのタイミングで「AIの逃避行 feat. Charisma.com」を録音して、アルバムに入っている「明日こそは／It’s not over yet」のリズム・トラックも録ってました。でも、その段階では、どんなアルバムになるかは明確にはなっていなくて。11月に「AIの逃避行」のリリースがあって、その間も「良い曲ができたな」とか「ダメだな」とか、ポツポツと曲を書いてました。その後に東京と大阪でライブがあって、（12月末に）コトリンゴが抜けました。だから、本格的に、これだけの曲をこのラインナップで録ろうってなったのは、それ以降の1月とかからですね。

▲KIRINJI - 「AIの逃避行 feat. Charisma.com」

堀込：でも、いざレコーディングに入るタイミングで、テレビ番組のBGMの仕事を受けることになって、それが意外にボリュームがあったんです。実はこの間の3月のBillboard Liveのライブの時には、ある程度アルバムの作業が進行しているはずだったんですけど、実際には「時間がない」だけが出来ている状態でした。本格的にレコーディングに突入したのは、そのライブの後。どうにか乗り切った感じです。

――アルバムの全体像が見え始めたのは、どのくらいの時期だったのでしょうか？

堀込：曲を作っている時は、本当にぼんやりしたものしかないんです。曲を書いても「前にもこういうのがあったよな」と思ったら、なるべくアルバムには入れない。でも、またこの感じかと思っても、新しい局面が見せられるようなアプローチが思いつけば入れることもあります。

　今回のアルバムでは、「時間がない」をレコーディングしている時に、全体のアプローチが定まった気がしました。前作の『ネオ』でもエレクトロニクスは増えていたけど、それでも生々しいグルーヴの曲が中心でした。今回は、それよりもさらにサウンドの精度が高くて、ダンス・トラックとかと並べて聴いた時にも、いなたく感じない音像にしたい気持ちがありました。最近のポップスって、ほとんどダンス・ミュージックかヒップホップの影響下にあるか、あるいはそれ自体じゃないですか？　そういう中に放り込んだ時に、「ゆるい」とか「なごむ」とか思われたくないなと（笑）。

――（笑）。

堀込：そのためにどうしたら良いのか、ずっと考えていましたね。「時間がない」は、キック（ドラム）を先に録音して、それを（コンピューター上で）貼っていくという、いつもとは違うリズムの録り方をしたんです。そうすると、同じ音量で、同じタイミングでキックが鳴っていくんです。言ってしまえば、サンプリングして打ち込みをするのと同じなんだけど、そこに生演奏でハイハットとかスネアを重ねる。そうすると、生のドラムなんだけど、打ち込みっぽいスクエアさもあるサウンドが出来るんです。そういう録り方は、KIRINJIとしては初めてやりましたね。

　それをきっかけに、打ち込みと生演奏をうまい具合に混ぜるという全体の方向性が見えてきて。実際に、そのテーマでいくつか曲を作って、それがアルバム全体の雰囲気を決定した気がします。

▲KIRINJI「時間がない」

「第一印象は良かったのに、だんだんいつもの感じに…」

――「時間がない」は、浦本雅史さんがミックスを担当しています。浦本さんとの仕事は今回が初めてですよね？

▲『時間がない』

堀込：そうですね。浦本さんは色々なお仕事をされていますが、サカナクションとか、Awesome City ClubとかDAOKOとか、生のドラムサウンドとエレクトロニクスを上手く混ぜて、なおかつ現代的なミックスをする人だなと思って、今回お願いしました。

――実際の作業はどうでしたか？

堀込：スタジオで初めて聴いた時は単純に「いい感じだな」と思いました。ただ、やっぱりレコーディング中にも自分なりのイメージみたいなものは固まってくるので、そこに外部の人が来て「自分だったらこうする」っていうアプローチでやってもらうと、はじめは少し戸惑いもあるんですね。「こういう感じなのか…」と。だから、一聴してカッコいいとは思いつつ、そこから更に相談してミックスを進めて、自分が思っていた方向に近づけていって“しまう”。だんだんいつものKIRINJIの感じに近づいて来るんです。そうすると千ヶ崎くんとかに「第一印象は良かったのに、だんだんいつもの感じになってきてますけど、大丈夫ですか？」って言われて。

千ヶ崎：「キケンキケン！」みたいな（笑）。

堀込：「あ、そうだ！やばいやばい」って言って、元に戻して貰う、みたいな。そういうやり取りもありましたね。

――なるほど。でも、バンド内でも「いつもと違うことをやる」っていうスタンスは共有されているんですね。

堀込：そこまで具体的に「いつもと違うことやろうぜ！」みたいな感じではないかなと思いますけど…。

楠：うん。でも、デモが一曲、また一曲と送られてくる中で「ああ、そうか、今回はこういう感じか」というのは伝わって来ますよね。それはスタジオで話していてもそうで。もちろん、新しいことをやるのは面白いので、なんでもOKです。

堀込：でも「シンバルを叩いちゃいけない」とかは、やりづらかったですよね？

楠：ああ、それは厳しかったですね。シンバルは、やっぱりあれば叩きたいものですから（笑）。

――曲によっては、そういう制約もあったんですね。

堀込：そうですね。今回は音の分離が良くて、各楽器が独立している状態を作りたかったので。打ち込みの音楽もそうですよね。複数のマイクに対して、音がカブってない。でも、生のドラムでシンバルを叩くと、ハットとスネアとかのマイクに音が全部カブっちゃう。そうすると、どうしてもライブ感が出てしまって、密閉された感じが出ないんです。だから今回はスネアとハットは生で叩くけど、シンバルは別で録りましょうと。…結構いやでしたよね？（苦笑）

楠：でも「絶対自分で全部叩きたい！」っていう真面目なドラマー人生を歩んできた人もいますけど、幸か不幸か、僕はそういうドラマーではないので（笑）。手を抜いたり、機械的な操作を加えたりするのは好きですね。

――同じように他のメンバーのプレイにも制約はあったんでしょうか？

堀込：具体的に控えてくれ、とは言わなかったですけど、アプローチに関しては、それぞれ考えて貰いました。特に、手癖で弾いてしまうと、どうしてもセッション感が出てしまうので、そうではないプレイが望ましいな、とは思ってました。例えば、玄さんのペダル・スチールとかも、いわゆる通常のペダル・スチールっぽいプレイとは違うアプローチですよね。

田村：うん。そうしろと言われた訳じゃないんですけど、全体のコンセプトから、それは無いだろうな、と。ごく普通の、手癖も含めたリックはあまり通用しないだろうと思って、別の方向にシフトしました。

楠：パッと聞いてスチールだと分かるプレイは今回少ないですよね。

田村：あんまり無いですね。一箇所だけ、これはスチールだってハッキリと分かる場所がありますけど。でも、本当はかなり随所で使ってるんですけどね。

堀込：「時間がない」とかも、僕らはスチールだって分かるけど、スチールとかをよく知らない人が聴くと、シンセの音に聴こえるかも知れない。

田村：今回のアルバムを聴いて「このスチール、良いね！今度セッションに呼ぼう！」とは、ならないと思います（笑）。

堀込：でも「これスチールだったの？！じゃあ、呼ぼう！」っていう人はいるかも知れませんよ（笑）。上昇音とか、シンセだと思って聴いているけど、実はペダル・スチールっていうのは、今回のアルバムは多いと思います。

田村：今回はちょっとそれが過ぎてますけどね（笑）。

ドレイク / ボン・イヴェール / ザ・ウィークエンド / カルヴィン・ハリス

堀込：「silver girl」も、ベースは生ですけど結構な割合が打ち込みなんです。で、そういう打ち込みばっかりの曲でスチール・パンが出てくると、温度感が出てくるというか、曲の世界観が決定されますよね。

――すごく好きな曲です。トロピカルな感じもありつつ、現行のポップスと結びつけると、アフロ・ビーツ／アフロ・バッシュメントと呼ばれるような、最新のダンス・ミュージックのトレンドとも通じる感覚のある曲ですよね。

堀込：：あれはドレイクの「Passion Fruit」のリフですね。元々あの曲が好きで、よく聴いていたんです。「silver girl」は最初、4つ打ちのハウスみたいなパターンで作っていたんですけど、あんまりパッとしなくて。ある時、ドレイクの曲のパターンと、いまあるものが組み合わせたら、クールなダンスっぽい曲が出来るんじゃないかなと思いついて。で、実際に合わせてみたら、自分の書いたメロとも、あのシンコペーションのリズムがすごく合ったんです。それで、ああいう仕上がりになりました。

――「silver girl」もそうですが、アルバムはオートチューンを使った曲も多いですよね。

堀込：そうですね。普通に歌うと…何かつまんなかったんですよね。デモでは普通の歌なんですけど、別に茫洋とした感じでした。で、試しにオートチューンを掛けてみたらグッとカッコいい曲に聴こえたんです。やっぱり、ボーカルの処理が重要なんだなと改めて思いましたね。KIRINJIの場合、いつもはサビではコーラスを入れて、ボーカルをダブルにして、みたいなアプローチが多いんですけど、それだと何となく古臭く聴こえるんです。なんでなのかは分からないけど。ニュー・ミュージックっぽいというか、気がつくと70年代後半みたいな感じのコーラス・サウンドになっちゃう。今回それは押さえて、エフェクトで作るコーラスが良いなと思ったんです。

　「時間がない」のコーラスも、メインボーカルをコピーして、それをデジタル的に変調させて作っています。だから細かいビブラートとかのタイミングとかがビタッと合っている。これまでにもハーモナイザーみたいなエフェクトはあったけど、そういうのとはまた違う感触で、一聴すると普通に歌ってるみたいなんだけど、普通に歌うとあそこまでリズムは合わない。そういう、普通にやってるっぽいんだけど、実はちょっと違う、みたいなのが今回ボーカルに関しては多いかも知れません。

――オートチューンに関して言うと、今度24日にイベントも行う「Billboard Café & Dining」のオープン時に、メンバーの皆さんにCDと本を100タイトル選んで貰いましたが、堀込さんはその中でボン・イヴェールの『22, A Million』を選んでいらっしゃいましたよね。

堀込：あれもボーカルの処理を聴くのがすごく面白いんです。どうやってるのか分かんない。分かるところもあるけど、これは本当に歌ってるなっていうところと、これはエフェクターを使ってるなっていうところが一体になっていて、謎なんですよね。すごく面白いなと思いながら聴いています。

――今作のボーカルの処理、みたいなところでもインスピレーションになっている？

堀込：そうですね。ボン・イヴェールの作品は完全にボーカルのデジタル・クワイアを中心に音作りをしているのに対して、KIRNJIの場合は、歌モノのトラックがあって、そこに歌が乗る感じだから、アプローチは全然違うんですけど。でも、非常に参考にはしましたね。

▲Bon Iver - 33 "GOD" - Official Lyric Video

――他にアルバムを作る中で、参考的に名前が挙がったアーティストや作品はありましたか？

堀込：レコーディング後の部分ですけど、例えば 「新緑の巨人」は、ザ・ウィークエンドみたいな音像にしたいなと思ってミックスしました。もちろん、向こうは打ち込みで、こっちは生ドラムなので、完璧にそういった感じにはならないんですけど。

――でも、分かります。メロのところでは抑えていたものが、サビのところで音が広がるあの感じですよね。

堀込：そうです。あとはカルヴィン・ハリスの去年のアルバム（『ファンク・ウェーヴ・バウンシズ Vol. 1』）も少しありましたね。ファンキーでメロウなんですけど、圧があって程よくアガる感じもある。ああいう音を作ろうと思ったわけじゃないんですけど、ああいう聴き方を出来るアルバムというのかな。ダンス・アルバムとしてもリスニング・アルバムとしても聴けて、しかも、あんまり湿っぽいところがない。ああいう在り方が良いなぁみたいなことは、ぼんやりと考えてました。出来上がった作品は似ても似つかないんですけど。

――アルバムの“機能の仕方”みたいな部分ですね。

堀込：そうですね。

▲Calvin Harris - Slide (Official Audio) ft. Frank Ocean, Migos

「前よりもバンド的なあり方に近い」

――そう考えると、バンドで作ってはいるけど、いわゆるバンド・ミュージックとは一線を画した作品でもあるんですね。

堀込：そうですね。スタジオに集まって「せーの！」でやっている曲は、今回はないです。僕が曲を作って、楠さんがドラムを入れたものを各自に送って、ベースやギターを入れてくださいってお願いするという流れで。いつもだったらスタジオで顔を突き合わせて、僕が「こうして欲しい」みたいにお願いして進めてしまうんだけど、今回は直接会わず、一緒に演奏もしていないからこそ、「俺だったらこうする」っていう皆のアプローチが、自然となされた感じがしました。だから、いわゆるバンド・サウンドとは違うけど、各人のプレイが生きているという点では、むしろ前よりもバンド的なあり方に近いのかなとも思います。

千ヶ崎：今回はより「アイデアで参加している」っていう感じかも知れないですね。通常、ベースって、ほとんどの録音がドラムと「せーの！」ってやるのが、世の中的にも普通ですよね。もちろん、そこで生まれるスタジオ・マジックもあるんですけど、今回はそういうところには依らない作り方でした。楠さんが、デモに焦点を合わせて、最終的な仕上がりを予測したドラムのサウンドを入れたトラックを聴いて、そのドラムと一番相性の良いベースの音色を、自分のスタジオでゆっくり探す、みたいな時間が多くなりましたね。やっぱりスタジオで「せーの！」だと、その部分はある程度（エンジニアに）お任せして、自分はその時にしか出来ないプレイに集中する、みたいな形になりますから。

　今回はそれとは違って「いま高樹さんが目指しているサウンドの低音感って、こういう感じじゃないかな？」って考えてベースを入れるやり取りが中心でした。グルーヴもそうですよね。一定に貼って作ったドラムがあれば、ベースも自然とそれに触発された音色とグルーヴになりますからね。

――制作のアプローチ自体が今までとはかなり違ったんですね。その変化に戸惑う部分とかはなかったんでしょうか？

堀込：弓木ちゃん、歌とか大変だった？

弓木：いや、そんなことはなかったです！

――なぜですか？

堀込：弓木さんが歌った曲（「After the Party」）は、僕自身、デモを作っていて「難しいな」と思った曲だったんです。いま、ジャズ系とかソウル系を中心に、リズムをジャストで演奏しないサウンドが流行ってるじゃないですか？ ドラムとベースが違うグルーヴを刻んでいて、でも、そのズレが気持ち良いみたいな。今回KIRINJIでも、そういう曲が出来て。でも、デモが良くなかったら良いと思ってくれないだろうなと思って、仮歌を録るのにすごく苦労したんですよ。でも、弓木さんは苦労しなかったみたい（笑）。

弓木：それは多分、高樹さんが苦労して録った歌が、すごく良いお手本になっていて、それをそのままコピーすれば良かったからだと思います。リズムの感じとか、タイミングとか、仮歌がなかったら歌えなかったです。KIRINJIって全部そうなんですけど、パッて聴いた時は全然難しそうに思わないんですよ。でも歌ってみると難しくて、「なんでこんな譜割になってるんだろう？」って思ったりします。

――それは演奏者らしいKIRINJI評かも知れないですね。作曲者としてはどうですか？

堀込：昔はあからさまに難しかったですけど、最近は比較的、聴きやすい曲になってきたかな…と。でも、確かに譜割りは独特かも知れないですね。それに音の高低差も大きいので、ボーカルでも器楽的な感じはあるかも。

「平坦に聴こえる、でも、ほどほどに変化している」

堀込：あと、最近のポップス、ダンスものとかヒップホップとかって、基本的にはループで成り立っていますよね。ワンアイデアというか。そういう中で（従来の日本のポップス的に）ABC構成でぼんやり作ると、すごく野暮ったく聴こえるんです。「はい、サビが来ました〜」「導入があって、Bで沈みました〜」「はい、またサビが来ました〜！」みたいなのって、今やダサくなりかねない。だから、ABC構成があったとしても、ある種、平坦に聴こえる、でも、ほどほどに変化しているっていう作り方をしていて。その加減が結構難しいんですよね。

楠：サビ前にクレッシェンドがあるとか（笑）。

堀込：そうそう。あからさまにするとダサくなる。でも、ちゃんとサビに入った感じも欲しいし…。「新緑の巨人」も、基本は4小節のループを中心に進行する曲なんですけど、その中でベースやドラムのパターンとか、ちょっとしたハーモニーが変化していく。その「ちょっと変わる」っていうのが、プレーヤーにしてみたらトラップなのかなと思います。ループ・ミュージックのように作ってあるんだけど、実際に演奏してみると、Aメロではこっちだったのが、サビでは別のところに行ったりする。それが今回に限らず、覚えにくくて演奏の難しいところなのかも知れないですね。ベースとかも、聴いた印象は劇的には変わらないんだけど、ちょっとずつ変わっていたりするよね？

千ヶ崎：そういうの近年多いですよね。ハーモニーは一緒なんだけど、ルートだけ変わってる、とか。それでも、ベースが最終的にハーモニーを決定するので、印象は変化しますしね。上が一緒でも左手がどこにいくかで、結局は違うコードになるので。たしかに、そういうアイデアは随所にあって、気が抜けないですね。

――もっと、あからさまな構成の方が、演奏する側としても分かりやすいのかも知れないけど…。

堀込：そういう分かりやすさも日本のポップスの良いところで特徴ではあるんですけどね。でも、ずっとやっているから、さすがにみんなもちょっと飽きてきてるのかなと。その結果、日本のポップスにもループっぽい音楽が増えている気がします。

――日本のポップスにも、ですか？

堀込：もちろんモノにもよるけど、Suchmosとかも、ぼんやり聴いていると、やっぱりループっぽく聴こえるんです。でも、ちゃんと聴くと実はABC構成になっているんだな、とか。ただ、印象としては、それぞれのセクションでガラッと変わっているわけではなくて、ワンアイデア的に聴こえる。そういうバランスのものが増えている気がしますね。

――なるほど。あと日本のポップス、という点から言うと「AI」とか「非ゼロ和ゲーム」とか、普段ポップスであまり聞かないような歌詞やテーマの設定が面白いなと思ったのですが、そういう点は意識してるんでしょうか？

堀込：そんなには意識しないですね。たまたま思いついた、ハマリの良いもの取り込んでいるっていうだけです。「AIの逃避行」もダンスっぽい、シンセを多用した曲で、「シンセといったら今時だったらAIだよね」みたいな、わりと子供っぽい発想で作っています（笑）。逆に、サウンドによって、そのテーマが導かれている気がしますね。

　「明日こそは」も、ブルージーな曲調だから、無闇にハッピーな歌詞より、ちょっと苦い感じが良いなと。でも、最終的には、展開していく過程で曲調が明るくなっていくから、希望を感じさせるような言葉が良いかな、とか。「明日こそは」っていう言葉は、「明日からやる！」って言って全然やらない人っていう感じもするし、逆に本気の人も共感できる。前向きにも後ろ向きにも捉えることができる言葉だなと思って使いました。だから、やっぱり自分の場合は、曲とサウンドが詞を決定するのかも知れないですね。

堀込：「非ゼロ和ゲーム」も、あんまり聞いたことのない言葉だけど、たまたまメロディとハマっちゃったんですよ。映画の『メッセージ』（ドゥニ・ヴィルヌーヴ監督／2017年）で知った言葉で、変な言葉だなと思って意味を調べてみたら、「Win-Win」的な割と良いことを言ってると。でも、たぶん世の中の人のほとんどがこの言葉を知らないと思うので、まずは言葉の意味を解説する歌詞にしようと思ったんです。で、解説はしてみたけど、やっぱりよく分かんないから、自分で調べてみてっていうことで「ぐぐれよ」っていう歌詞になって（笑）。僕自身も、説明を読んでみても結構難しくて最終的には、あんまりよく意味が分からなくて。

――僕も調べたんですけど、分かったような分からないような、という感じでした…。

堀込：そうなんですよね。だから最後は「わかんない」で締めたんです（笑）。そのプロセスが歌詞になっている曲なんです。