80年代と“マイルス・ミュージック”

柳樂：小川さんは今回のメンバーに面識はあるんですか？

▲『ESP』

小川：僕は昔、＜グラスハウス＞というレーベルのプロデューサーをやっていて、ロバート・アーヴィングとダリル・ジョーンズが、一時期マイルスのバンドにいたギターのボビー・ブルームと、あとはドラムのトビー・ウィリアムスとでシカゴでやってたESPというバンドの作品をプロデュースしたことがあるの。バンド名はマイルスの『E.S.P』（1965年）から取ってるんだけど。91年か92年のことで、ロバート・アーヴィングとは、それっきりだけどね（笑）。

柳樂：そうなんですね。

小川：ダリルはローリング・ストーンズに入る前で、スティングとやったちょっと後。かわいいやつでさ（笑）。その頃、30くらいになっていたのに、まだ親と一緒に実家に住んでいて、それを皆にからかわれて。スタジオが安く借りられて、そのときは一ヶ月くらいレコーディングでシカゴ行ったんだけど、 ロバート・アーヴィングが後半の1週間、ツアーで日本に行っちゃって。ひどいでしょ（笑）。仕方ないからオーバー・ダブとかしてたけど、やることがなくなって1日オフにしたんだよね。そしたらダリルが「どうせタカオは一人だろ」って、車でシカゴを案内してくれたの。『ブルース・ブラザーズ』のロケ地になったレストランとか、インド料理屋さんに連れていってくれて。本当にかわいい くていいやつ（笑）。

小川：あと、ヴィンス・ウィルバーン・Jr.はマイルスのバンドにいた時から少しは知ってたね。ブラックバード・マックナイトとか、DJロジックとかは会ったことはあるけど、よくは知らない。アントワン・ルーニーもそこまで親しくないかな。ウォレスとは仲良いんだけど。

柳樂：（アントワンは）ウォレスと兄弟ですよね。

小川：そう。ウォレスがちょうどNYに出てきた時に、僕もNYに留学してて。二人ともNYを知らない田舎っぺみたいな感じで仲良くなったんだよね。81年から83年まで留学してたんだけど、その時に住んでた隣のビルに、たまたまアート・ブレイキーとか、ウィントンとブランフォードのマルサリス兄弟が住んでいて。特にウィントンの所には、ウォレスとかケニー・ギャレットとか、若い連中がいつも集まっていて、僕もそれで知り合いになったの。ジェフ・テイン・ワッツとか、スミッティ・スミスとかもよく来てたよ。

柳樂：本当にあの周りのミュージシャンが集まってたんですね。

小川：偶然そういう環境にいて。みんな20歳とかそこらなのに、僕だけ30近くで年寄りみたいなもんだったけど。ウォレスとかは、もうスターになりつつあったけど、他の連中はまだまだこれからっていうタイミングで、みんなで集まってセッションしたり色んな話をしていて。彼らは黒人の坊っちゃんで、すごく真面目なの。みんなキチッとした家の出なんだよね。音楽もジャズを真面目に考えちゃって、「黒人音楽の伝統を俺らが引き継がなきゃいけない」みたいなことを言っちゃう。

▲The Jazz Life featuring Art Blakey at Seventh Avenue South（1981）

柳樂：あの辺の人たちは割とそういうモードですよね。

小川：内心「だから、つまんないんじゃないの？」って思ってたけど、語学力も無いから言わなかった（笑）。だけど、80年代の前半って、ウィントンを筆頭に若い連中がストレート・アヘッドなジャズをやるのがムーブメントになったからね。仕事にもなっちゃうし、皆「自分たちはこれで良いんだ！」って思うじゃない。マイルスがやってた音楽とは対極にいるわけだよね。でも、マイルスを崇める若い連中も当然いて、彼らも段々上がってくる。そうすると両方が拮抗して、お互いに行ったり来たりして、80年代いの中ごろ以降、ぐしゃぐしゃになるんだよね。それが80年代後半のNYのジャズ・シーン。そこからまた面白くなってきたと思うんだ。

　その頃になると、クラブ・ミュージックとかヒップホップも出てきて、ジャズだとか、ポップスだとか、ロックだとか、ジャンルもあんまり関係なくなっちゃう。ミュージシャンの側も何でもやるしね。だからジャンルで括らない方が、逆に分かりやすいんじゃないかなっていう気がする。「誰々の音楽」みたいな。

柳樂：まさにマイルスがそうでしたもんね。

小川：マイルスは「俺の音楽をジャズと呼ぶな、“マイルス・ミュージック”と呼べ」と言った人だもんね。もちろん、ジャズというジャンルは歴然とあって、そういう括りを作らないとセールスはなかなか難しい。そういう中で、マイルスのバンドにいた人とか、マイルスの音楽に影響を受けた人が、昔の意味じゃなく、もっと大きな意味での「ジャズ」の中で活躍する場が出来たのが、80年代の後半以降だと思う。

“カムバック”以降のマイルス

▲『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』

小川：マイルスは『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』（1981年）でカムバックして。あの時はマイルスが復帰したという事実に興奮しちゃって、もう「最高！最高！」って感じだったけど、数年経って冷静に聴くと、単なるフュージョンの感じで、つまんないんだよね（笑）。その時は本当に感激してたけど、あの感動は何だったんだ？っていう（笑）。そういうの無い？　後から冷静になるとつまらなくなるみたいな。

柳樂：ありますあります（笑）

小川：その時のムードとかが良く聴かせちゃうんだよね。

柳樂：でも、ジャズの世界でマイルスの復帰とか、ちょっと次元が違う興奮ですよね。それこそ「ビートルズが再結成しました」みたいなレベルというか。

小川：インパクトとしては、それに近いよね。マイルスは別格だから。例えば、アート・ペッパーの復帰とかもあったけど、存在感の大きさが違うんだよね。

　（復帰は）みんな無理だと思ってたわけだよね。事前に動きはあったけど、日本にいると距離感がすごくあるし、時差も数ヶ月あるから、唐突にカムバック！っていう話になっちゃう。それまでも、カムバックの話はあったけど、みんなポシャってて。あの時も1年くらい前から「○○で飛び入りで吹いた」とか、たまに聞こえて来るけど、「嘘じゃない？」と思ってたから（笑）

柳樂：今みたいに、ネットの動画とかもないですもんね。

小川：ライブの前にレコードが先に出て、その時は待ち遠しくて待ち遠しくて、買ってすぐに聴いて「うわぁ、マイルスだ！」と思ってさ（笑）。もちろん冷静な評論家とかは、その時点で「つまらない」とか書いてるけど、その頃のぼくは「マイルスに対してつまらないなんて言うなよ！」と思ったわけ（笑）

柳樂：ハハハ（笑）

小川：「復帰するだけでも良いじない！」って。今思うとその人が正しかったわけだけど（笑）

柳樂：最近だと、ディアンジェロが復帰した時、世界中のミュージシャンが興奮してたけど、復帰してすぐは、なんかスタジアム・ロックみたいになってて、ダサかったんですよね。「これは、アルバムとか出さない方が良いんじゃないか……」みたいな（笑）。実際にアルバムが出たらすごく良かったんですけど。でも、やっぱり復帰してくれただけでも…

小川：嬉しいよね。マイルスは5～6年シーンから離れてて、ミュージシャンともほとんど付き合いが無かったし、元々音楽もあまり聴かない人だから、あれだけの人でも感覚が薄れて、普通の人に近くなっちゃってたと思う。そこから自分でミュージシャンを集めて、リハーサルをやってるうちに、段々と感覚を取り戻してきた。それでも100％自分で納得出来るものが出来てカムバックしたわけじゃないと思う。そこはレコード会社やジョージ・ウェインとの約束とか、色んな事情があって。本音を言えば中途半端な状態だけど、でも、そこから先もやっていける見通しがあったからカムバックしたんじゃないかな。

柳樂：リハビリみたいな。

小川：そうそう。段々ペースを戻していけば良いやって思ってたんじゃないかな。

柳樂：なるほど。マイルスはそこから音楽性が変わっていくじゃないですか？　それはリアルタイムではどう思ってたんですか？

▲『デコイ』

小川：さっきも言ったように、リアルタイムの時は、ただただ感激してただけなんだけど（笑）、僕もある程度は音楽を聴いてたから、やっぱり少しずつ、僕にとって良い感じに変わってきたのは感じてて。前の作品にあった物足りなさが、次の作品では修正されて、特にリズム面で、当時の他のジャズやフュージョンのバンドとは全然違う新しいことをやり出してて。多分、こういうビートの使い方とかグルーヴの掛け合わせ方――マイルスってすぐにグルーヴを掛け合わせちゃうんだよね――を誰かが真似するんだろうなって思ってたら、案の定、当時＜GRP＞からアルバムを出してたデイブ・グルーシンとかが、映画音楽でさり気なく、それ風のグルーヴを使ったりしてた。

柳樂：なるほど。でも、いま聴いても『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』は、フュージョンだなっていう感じですけど、『デコイ』（1984年）あたりから変な音楽になってますもんね。音色も完全に違うし、リズムも打ち込みっぽい80年代的なジャストなリズムで。あれはリアルタイムで聴いていて違和感はなかったですか？

▲『ユア・アンダー・アレスト』

小川：サウンドが変わるのは、マイルスだからと受け入れちゃう。シンセサイザーの音とかも「面白いことやってるな。カッコイイな』って。あと、僕が思うに、コロンビア時代、『ユア・アンダー・アレスト』（1985年）までは、ツアー・バンドが基本になってレコーディングしてるよね。でも、『TUTU』（1986年）からはセッションが中心になっていて、その時に思ったのは「ロックのミュージシャンみたいになったな」っていうこと。ポール・マッカートニーとかロッド・スチュアートとか、アルバムの中でも曲によって違うメンバーを集めるじゃない？　それと同じで、プロデューサー（マーカス・ミラー）もいて、マイルスはソロ・シンガーだよね。そこに必要なミュージシャンを入れてレコーディングしてるのが『TUTU』。それ以降はそういう傾向が強くて、いわゆるワーキング・バンドではレコーディングしてないよね。

柳樂：たしかに、あんまりジャズ・ミュージシャンっぽい作り方じゃないですね。

▲『TUTU』

小川：ルーツにジャズがある人は「バンドありき」みたいなところがあるじゃない？

柳樂：ライブで曲を育てて「じゃあ、そろそろ録ろうか？」みたいな（笑）。

小川：そうそう。あと、マイルスが言うには、コロンビアからワーナーに移る時にマネージャーを変えて、そのマネージャーが契約金をたくさん獲ろうと思って、マイルスの楽曲の著作権をワーナーに売っちゃった。マイルスはそれに反発して、自分が作曲しても著作料がワーナーに取られちゃうんで、もう曲を書かないと。だからワーナーに移ってからレコーディングした曲は、ジョージ・デュークの曲とか、基本的に自分の曲じゃないんだよね。まあ、マイルスの言うことだから、どこまで本当か分からないけど（笑）。

マイルスのサイン列に並ぶジョン・スコフィールド

小川：（メンバー表を見て）僕は最近のロバート・アーヴィングのことを知らないけど、結構ライブとかやってるの？

柳樂：たまにやってます。ロバート・アーヴィングはシカゴで結構偉い人みたいで、いわゆるシカゴ音響系の周辺のジャズ・ミュージシャンとか、若いミュージシャンと接点があるみたいですね。ちょっと前にニュースで見たのは、マカヤ・マクレイヴンっていう、ヒップホップ育ちで自分で打ち込みも演奏もするドラマーがいて、彼と一緒にライブをやってたり、2000年代末頃にはコーリー・ウィルクスって若手トランぺッターのアルバムに起用されていたり、シカゴの若者の先生みたいな感じがします。あと、息子がジェレマイア・ジェイっていうラッパーで、フライング・ロータスのレーベル（＜Brainfeeder＞）からデビューしてて、そういう案件で結構名前を見ます（笑）

▲ロバート・アーヴィング、マカヤ・マクレイヴンの参加したライブ映像

小川：なるほどね。実は『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』の時も、ロバート・アーヴィングはセッションに呼ばれてるんだよ。それこそ、さっき話したE.S.P.みたいなメンバーで、ダリルもいて、レコーディングまでしたけど、結局その時はボツになって。何年か経って彼らがマイルスのバンドに入ってくるのは、その時の縁だよね。

柳樂：なるほど。

小川：で、それはヴィンスが連れてきたの。シカゴ繋がりで。ヴィンスがマイルスにカムバックするようせっついてて、「じゃあ、とにかくリハーサルをやろう」ってことで、ヴィンスが自分のシカゴのバンドをNYに連れていったわけ。

柳樂：じゃあ、80年代のマイルス・バンドってシカゴの色が出てるんですね。

小川：そうそう。カムバックの一つのきっかけは、そのシカゴの繋がりで、ヴィンスは結構重要な役割をしてるんだよ。

柳樂：面白い。売れる前のダリル・ジョーンズを連れてきたっていうのもすごいですよね。

小川：まだ無名だもんね。でも、結局その時は上手くいかなくて、しょうがないからアル・フォスターを（ドラマーに）呼んだんだよ。マイルスは当然、その時代のドラマーが欲しくて、本心では新しいメンバーでやりたかったんだけど、良い候補もいなくて。それに、アルはマイルスが引退してた時も、ずーっと親身になって世話してたひとなのね。だから結局、アルを呼ぶことになったみたい。

柳樂：アル・フォスターはやっぱりその前の時代の良いドラマーですもんね。でも、なんだかんだ長く使ってましたよね。

小川：そうだね。その次はリッキー・ウェルマンかな。彼はワシントンDCで、GO-GOビートをやってたのね。マイルスがワシントンDCに行った時に観て、それで引っ張ってきた。やっぱりマイルスってリズムの人だから。

柳樂：いま流行ってるビートを取り入れたい人ですよね。ちょうどチャック・ブラウンとかが売れてた頃ですね。

小川：そうそう。そこからまたビートの感じが変わってきて。『TUTU』の頃のツアーはそのバンドだよね。

▲リッキー・ウェルマンが参加した「Wrinkle」（LIVE）

柳樂：ちょうどくらいの時期にヴィンスもいるわけじゃないですか？　ヴィンスはどう思ってたんですかね？

小川：面白いのは、マイルスはヴィンスを通して色んなメンバーに指示を出してたこと。マイルスが日本に来た時にホテルの部屋にいたら、マイルスが電話でヴィンスを呼び出すわけ。マイルスは必ずその日の演奏をカセットで聴いてて、ヴィンスに「メンバーに言っとけ！」って色々と指示をするのよ。

柳樂：へぇ～。

小川：ヴィンスにとって、マイルスは叔父さんだから。他のメンバーはマイルスを崇めるように接してて、ヴィンスにもそういうとこはあるし、マイルスの言うことは何でも聞くけど、割とフランクに付き合ってて。マイルスと話す時でも、全然緊張していない。

柳樂：本当に1人だけ距離感が違うんですね。

小川：そうだね。マイルスと話す時も、色々と注意されたりするけど、すごいお気楽だったね（笑）

柳樂：じゃあ、マイルスから直接色んな指示を出されたり、他の色んなメンバーに指示したりしてたりしたんですね。そういう意味ではかなり重要ですね。

小川：そう。ヴィンスがいた時はマイルスもやりやすかったと思うよ。マイルスは直接メンバーに注文を出す人じゃないから。

柳樂：みんなそう言いますよね。必ずディレクター的な役割の人が伝言で伝えてたって。

小川：メンバーがマイルスと会えるのはステージの上だけだからね。飛行機もマイルスはファースト・クラスで、空港でもファースト・クラスのラウンジにいるから待合室でも会えない。飛行機から降りても、マイルスはリムジンで、みんなはバスだから行動が違う。当然部屋に訪ねることも出来ないし。

　笑っちゃったのは、ジョン・スコフィールドが、日本ツアーの最後でマイルス・バンドも辞めるっていうラスト・ライブがあったの。その時、なぜかマイルスが楽屋でサイン会を開いたの。当然、お客さんは並ぶじゃない？　で、その中にジョンスコも並んでるわけ（笑）

柳樂：（笑）

小川：「なんで並んでるの？普通にサイン貰えば良いのに！」と言ったら、「いや、会えないんだ」って（笑）。「息子に頼まれたからサイン貰いに来た」って。そういう人なんだよ、マイルスって。

柳樂：いやぁ、変な人なんですねぇ。

小川：マイルスは孤独だ孤独だって言ってたけど、自分で進んで孤独になっていた面があったね。人を寄せ付けない。サウンドチェックにも出てこないし。メンバーとのコミュニケーション・ゼロだもん（笑）

マイルス・エレクトリック・バンドの必然性

小川：そういう意味で、一番マイルスから音楽を直接教わったというか、聞かされたのがヴィンスだよね。

柳樂：たしかに。ワンポイントでマーカス・ミラーとかはあるだろうけど、そういう長い間って人はなかなかいないですもんね。

小川：そうなんだよ。一番マイルスがフランクに自分がやりたいことを伝えてたのはヴィンスだろうね。

柳樂：そう考えると、ヴィンスがこういうプロジェクトをやるのは良い気がしますね（笑）

小川：だから、ヴィンスがプロデューサーをする必然性があるんじゃないかな。彼にマイルスの音楽をトリビュートしたい気持ちがあって、メンバーを集めてやってるわけだよね。

▲クリスチャン・スコットらも参加した2015年のライブ映像（※今回のツアーとは一部メンバー別）

小川：グレッグ・スペロはロバート・アーヴィングの弟子かな？　たぶん、バンドの音楽的な面は、ある程度ロバート・アーヴィングが面倒見てるんじゃないかなっていう気がする。マイルスの頃のバンドのリハーサルに行った時も、マイルスは当然来ないから、ロバート・アーヴィングが仕切ってた。だから、今回も彼がミュージカル・ディレクター的な役割なんじゃないかな。

柳樂：そんな気がしますね。あと、エティエンヌ・チャールズは、ホセ・ジェイムズのバンドのクリス・バワーズ（キーボード）とか、ベン・ウィリアムズ（ベース）とか若手のイキの良い人たちとアルバムを作ってる人ですね。彼自身、トリニダード・トバゴ出身で、レゲエとかカリビアン・ミュージックと今のグルーヴみたいなものを合わせたことをやっていて、2013年に出したアルバム『Creole Soul』はすごく良かったです。元々はウィントン・マルサリスとかの周りの、割とトラディショナルなトランペッターだったと思います。ポジション的に、ウォレス・ルーニー辺りの紹介じゃないかと思うんですけど。

小川：マイルスのエレクトリック・バンドでどんな演奏をするか楽しみだね。トランペッターは当然、注目されちゃうもんね（笑）

柳樂：一番注目されますよね。でも上手いし、少し変わったところと、トラディショナルなところの両方がある人で、僕は観てみたいですね。

▲Etienne Charles「Creole」

柳樂：あと、ギターのブラックバード・マックナイトはジョージ・クリントンの周辺の人ですよね。

小川：そうだね。マイルスはジョージ・クリントンの音楽に興味を持ってた時期もあって、デニス・チェンバースをバンドに誘ったことがあるの。彼もファンカデリックとかそっちの系統じゃない？　そういうビートが欲しくて誘ったんだろうけど、デニスも忙しくて、結局、断っちゃった。

柳樂：へぇ。マイルスのバンドを断ったのはすごいなぁ（笑）

小川：デニスのリーダー作も＜グラスハウス＞で出したことがあって、そのマスタリングをNYでやったんだよね。デニスも立ち会ってたんだけど、1日だけ休みをくれって言われて、「どうしたの？」って聞いたら、「プリンスのスタジオに行く」。で、帰ってきたら「マイルスがいた！」って言うわけ（笑）。　「吹いた？」って聞いたら「そうだ」って。レコーディングもしたみたいだから、もしかしたら海賊盤で出てるのが、それなのかも知れない。

　（今回のライブは）ターンテーブルのひとがいて、タブラが入って、幅広いマイルスの音楽をやるのかなって感じがするよね。ラインナップ的に、基本的には80年代マイルスのレパートリーをやると思うけど、『ビッチズ・ブリュー』以降のマイルスの音楽を一通りカバーできる布陣なのかも。

柳樂：そうですね。せっかくタブラとかパーカッションがいるなら、僕は『オン・ザ・コーナー』（1972年）みたいなのがライブで聴けたら良いなと思いますね。変なシンセの音ととかが飛んでるのを、DJロジックがやって、ポリリズム的にリズムをたくさん重ねていくみたいな。そういうのが聴けたら楽しそう。

小川：僕にとっての一番は『ライブ・イヴル』（1971年）で、あの頃の音楽をやりたくて自分のバンド（Selim Slive Elementz）もやってるけど（笑）、いつの時代のマイルス・ミュージックでも良いから、これだけのメンバーが揃っていれば、キチッと譜面があって、アレンジがあってという音楽じゃなくて、ある程度フリーで即興的に展開していくような、一曲の中での変幻自在さや発展が感じられるライブになると嬉しいね。そういう感じになるんじゃないかなって気がするんだけどね。