チャートにこだわりすぎた結果、リスナーのシンパシーを失ってしまった

−−私達はセールス、ダウンロード、ストリーミング、Twitter、ラジオ、GYAO!、YouTube、ルックアップという8つのデータを使って日本版ビルボードチャートを作っています。まず『「ヒットソング」の作りかた』のお話を聞かせていただく前に、（今年の年間チャート）をご覧いただきたいと思いますが、いかがですか。

牧村憲一：素晴らしいですね。納得できるチャートです。RADWIMPS「前前前世」は年間2位なんですね。彼らがヒットしたのは映画『君の名は。』の効果もありますが、誠実にバンド活動を継続してきたからこそ、今日のヒットがあったのだと思います。

−−RADWIMPSの「前前前世」はシングルカットされていないためセールスチャートには、チャートインしませんが、1年を通してダウンロードやYouTubeで数多く聴かれました。

牧村：それと、星野源さんは年間3位だったんですね。星野源さんは、もともとインディーズで活動していましたが、所属していたインディーズ・レーベルの決断もあって、メジャーに移籍し、ここまでのヒットを生みました。ピコ太郎も年間6位だったんですか。今年は、外せませんからね。AKB48のCDが売れているのは事実ですから、チャートに入るのは当然としても、CDが売れている曲だけでチャートを作ると、現実とは乖離した偏った結果になってしまいます。ダウンロード数やYouTubeでの視聴数が、こうやってチャートに反映されるのは健全なことですね。

−−そもそもチャートは必要だと思われますか？

牧村：成果を実証するためには、重要なものの一つです。チャートで1位をとるということには色々な意味があります。かつてアメリカでは、ラジオのDJにお金を渡してラジオで優遇してもらうなど、結果的にチャートを買いに行く、不法行為が起こったことがあります。チャート自体に大きな宣伝力があるからです。でも昨今はチャートにこだわりすぎた結果、リスナーのシンパシーを失ってしまったように感じます。

−−今のお話を踏まえて『「ヒットソング」の作りかた』の内容に入っていきたいと思いますが、牧村さんはこれまで音楽プロデューサーとして、加藤和彦、竹内まりや、フリッパーズ・ギターなど数多くのミュージシャンの名盤を手掛けてこられました。最初からプロデューサーではなかったとありましたが？

牧村：ええ、仕事を始めたころ、例えば大滝詠一さんや山下達郎さんが話している会話が、よく分かりませんでした。僕の知らないアーティスト、ヒット曲、あるいはチャートの話などに異常に詳しくて。そういうことが重なり、悔しい思いもあったので3年間毎日3枚のアルバムを聴くことを自分に課しました。それが全て血肉になったかどうかは分かりませんが、約3,000枚近くのアルバムをとにかく無性に聴いた結果、やっとついていけるようになって、これは今でもやっておいて良かったと思います。

でもそうして仕事をするようになったある日、朝妻一郎さん（フジパシフィック音楽出版　代表取締役会長）に「牧村くんはいい音楽を作るけれども、売れないね」、加藤和彦さんからも「プロデューサーは1位をとること」だよって言われたんです。それまでは良い音楽を作りたいという一心で仕事をしてきて、勉強して、素晴らしいミュージシャンと出会って、彼らにとって最高の環境を作るのがプロデューサーの仕事だと思っていました。なのに、信頼している朝妻さんや、一緒に仕事をしている加藤さんから立て続けに言われました。はじめはムッとしましたが、そのおかげで闘争心に火が付いた。結果的にはすごくありがたかったと思っています。そういう経緯を経て、やっと「プロデューサー」に届いたと思えるようになりました。

−−音楽の知識が豊富な人を目の当たりにすることで音楽の素晴らしさを体感し、その後、音楽をビジネス化することの重要さを気付かされた。この順番も、良かったのかもしれませんね。

牧村：もちろん売れれば何でも良いというわけではありません。でも売上げが上がらないとプロデューサーもミュージシャンも音楽は続けられても、音楽の仕事を続けることができません。仕事をする上で、大事なことの1つは「続ける」こと。そのためには適正な利益を上げないといけない。プロデューサーというのは、クオリティが高いものを作ることに加えて、たとえミュージシャンと意見が異なったとしても、場合によっては、ヒットチャートを意識したプランニングをしなければならないと気付かされました。

−−どのようなプランニングをされたのでしょうか。

牧村：1972年に吉田拓郎さんがアルバム『元気です』で、瞬時に40万枚以上を売り上げて話題になりました。ところが翌年には井上陽水さんのアルバム『氷の世界』が100万枚を売り上げて、日本初のミリオンセラーを達成しました。当時のレコード会社は軒並み「フォークのレコードがこんなに売れる時代になったんだ」と沸き立ちました。その後、僕がプロデュースするアルバムの売上げは最大で7万枚が限界でした。7万枚が売れればレコード会社には、まずまず利益が出ますし、決して悪い数字ではありません。僕にとっては7万という人数は、どんなリスナーなのかが想像できる数でもありました。どんな暮らしをしていて、どんな体験をしてきたのか……。そこから「どういう風に広げていけば良いのか」というトライを続けていきました。

1人の人間の人生に関わることになるということは忘れてはいけない

牧村：プロモーションのノウハウは、1970年代におつき合いがあったソニーの堤光生さんから教えていただきました。すべては無理なので、一例を簡単にご紹介しますと、“3つの重なる同心円”を想像してください。例えば一番外側の円を購買者30万人ライン、次の円を20万人、一番小さい円を５万人と設定したとします。まずアプローチしないといけないのは一番小さな円の中の購買者たちです。その人達に届けば、次の円へと情報が派生していきます。コアとなる購買者から徐々に広げていって、最終的には一番大きな円に届くようにしていくのですが、その過程で、先ほどお話しした、どんな暮らしをしていて、どんな体験をしてきたのかを想像すること、その人たちが日常的にどこから音楽情報を得ているかを分析することが重要だと教わりました。

そういう思考の積み重ねの結果、1980年に竹内まりやさんのシングル「不思議なピーチパイ」、忌野清志郎さんと坂本龍一さんのシングル「い・け・な・いルージュマジック」（1982年）を50万枚のヒットにもっていけたのだと思います。売るという意思を持ち、プロモーションの仕掛けをあれこれ考えて、結果が付いてきたのがこれらの作品でした。でも、当時はアルバムが評価されてこそ成功、という時代でした。だから次はアルバムを確実に30万枚売ることを目標にして、仕事をしてきました。

−−100万枚売りたいとは思わなかったんですか？

牧村：大衆は怖いですから、たくさん売れると次はもっとと期待するんですよ。でも、その期待という劇薬を体の中に入れてしまうと、自分の力量以上のことをやろうとしてしまう。期待に応えるということは、ある種の快感がありますからね。例えばコンサートで10万人の歓声を浴びたら、誰しもその10万人のお客さんを失いたくないと思うのではないでしょうか？　でもアーティストも1人の人間ですから、期待という薬漬けになってしまうと、いつか壊れてしまいます。30万枚という数字を目指したというのは、関わったミュージシャンの多くが良い環境で長く活動を続けることができた1つの理由でもあると思います。

−−アーティストに合った売上枚数を求めるということが重要なのですね。

牧村：若い頃、先輩から「あなたが担当することで、そのミュージシャンの人生が変わるかもしれないということを理解しておけよ」と言われました。担当した作品が売れて人生が変わるかもしれないし、売れなくても人生が変わるかもしれない。もちろん、その全ての責任が僕にあるわけではありませんが、1人の人間の人生に関わることになるということは忘れてはいけないと言われました。ミュージシャンを使い捨てにするのではなく、その人にミュージシャンとしての才能があればミュージシャンとして、作曲の才能がとびぬけてあるならば作曲家としての道も用意するなど、担当するミュージシャンへの愛情と、才能を見極めるプロの目が必要だと教えられました。そういう意味では、音楽家としても作曲家としても、もし才能がないならば早く目標を切り替えてもらうというのも愛情です。

あとは、ミュージシャンだけではなくファンを育てることも重要ですよね。新しい作品に、どうしたらついてきてくれるのか。一度ヒットしたら、同じような曲を作れば良いと思いがちですが、同じことをしても、すぐ飽きられてしまいます。一時的な売上げではなく、「前回の作品も好きだけど、今回の作品は、より好きです」と言ってもらえるよう、ファンも一緒にステップアップしてもらうにはどうすれば良いかを真摯に考えました。そうすれば、まるでスタッフのように協力してくれるファンを掴むこともできますから。

−−ファンと一緒に成長することによって、ミュージシャンは長く活動できるようになるんですね。

牧村：そうですね。ファンは大いなる味方であり、同時に怖い存在です。欲張って大きな会場でコンサートをすれば無理がたたり、赤字になるだけでなくファンも失いかねません。

同じ動員500人でも1,000人の会場で半分空席が出るのと、会場が溢れているのとではイメージが全然違いますよね。ミュージシャンにとってもそれは自信につながります。ファンに飽きられないような環境づくりをするとともに、ミュージシャンの身の丈にあった活動をすることが大事なんです。

−−そうやってファンをイメージできるようになるため、どんなことを心掛けていらっしゃいましたか？

牧村：僕はコンサート会場で物販売り場に立つのが好きなんです。今でも売り子ならぬ「売り爺」と呼ばれています。自分が作ったものを、誰が買ってくれているか知りたいじゃないですか。だから発売日には、CD店に行くようにしてきました。自分の目でリスナーを見ることで、ファンがどんなところにいるのか、どんなライフスタイルなのかをより推測しやすくなりますからね。

−−最初の質問とも重なりますが、その間、音楽チャートに関してはどう向き合われていましたか。

牧村：同じ10万枚の売上げでも、一晩で10万枚を売れるCDもあれば、毎月1万枚ずつ10か月売れ続けるCDもあります。もちろんレコード会社にとっては一晩で10万枚を売り上げる方が、利益率が高いのはもちろんのこと、「1週間で10万枚も売上げた作品」ということで宣伝効果もありさらなる売上げに繋がるでしょう。でも、僕は時間をかけて10万枚売上げるCDの方が良いと思っています。爆発力はなくても、長く愛され続ける音楽だったということですから。それに、たとえチャートインしなくても、20年かけて何十万枚も売れるということは、会社にも大きな利益を生みます。そういう累計チャートがあれば良いのにと思いますね。ちなみにフリッパーズ・ギターの1stアルバムは、はじめ3,000枚しか作れなかったんですよ。でも、ちょっと変な売れ方をしていたんです。

−−変な売れ方ですか？

牧村：なぜか山手線の内側だけで売れていたんです。詳しく調べてみたら売上げが高いのは、六本木のWAVEだと分かりました。店舗に行ってみたら洋楽売場にも置かれていたんです。キャプションには「洋楽に負けない邦楽ができました」と書かれていました。

−−なるほど。

牧村：ちょうどその頃、ポリスターではWinkが大ヒットしていて何十億という売上げがでたことで、各プロデューサーに臨時の予算が割り当てられました。後から聞いた話では、その予算というのは自分たちが担当しているミュージシャンの新聞・ラジオ・ＴＶ用の広告宣伝費として組まれたものだったらしいのですが、僕は「自由に使って良いんだ！」と思ったので、ミュージックビデオ（MV）を作りました。当時、MTVが日本に上陸し流行りかけていましたが、日本のMVのクオリティはまだまだでした。わかりやすく言えばですが、その後「渋谷系」と言われる、周辺アーティストのアートワークを一手に手がけることになる信藤三雄さんにお願いしてフリッパーズ・ギターのMVを作ったんです。その映像を見たTBSのドラマ班の方から連絡があり、ドラマ『予備校ブギ』で使われるようになりました。

−−タイアップが決まったからビデオを作ったのではなく、ビデオを作った結果、タイアップが決まったんですね。

牧村：そうなんです。おかげで8月にリリースして3,000枚しか売れなかったCDが、半年も経たないうちに1月からのドラマの主題歌に決まってしまった。さらに1日違いでフジテレビからもオファーが来ていました。今思うと、時代の変わり目だったのかもしれませんね。

音楽の作り手、送り手にとって一番難しいのは宣伝

牧村：僕は、色んな会社を転々としてきたことを、ずっとコンプレックスに感じていました。名刺を渡す度に、「牧村さん、また違うことやってるの？」と言われることもありました。自分が生き残っていくためには、場所を変え、会社を変えてでも続けていかなくてはいけません。そんな働き方に悩んだこともありましたが、結果的には良かったと思っています。1つの会社に属さなかったことで色々な人と出会うことができたからです。

−−そんな風に悩まれたこともあったのですね。

牧村：1990年頃だったと思いますが、六本木で坂本龍一さんとバッタリ会ったんです。そうしたら坂本さんが「アズテック・カメラのプロデュースをしてきたんだけど、ロディ・フレイムが、日本に自分の音楽を好きなフリッパーズ・ギターっていうグループがいる。ありがたい」って喜んでいたと伝えてくれました。「大滝詠一さん、達郎、加藤さん、細野さん……」、続けて何人かのミュージシャンの名前を挙げた後、坂本さんは僕にこう言いました。「もうこれ以上一緒にやる人いないね」。そこで、気が付いたんです。「坂本さんが日本で有数のミュージシャンだと思う人、僕はその人達と仕事をしたことがあるんだ」って。この話はきっと坂本さんは覚えていないでしょうね。でも僕は、そこでやっと自分のやってきたことの意義が分かりました。「日本の音楽に絶対に欠かせない人達と出会えて、一緒に仕事をすることができた」って。

−−1990年頃ということは、牧村さんは40代半ばですよね。

牧村：ええ。その日から大きく自分の意識が変わりました。自分は出会うべき人に出会ってきたし、これからも出会うかもしれないって。それに坂本さんと話した時はまだフリッパーズ・ギターはそれほど知られていませんでした。結果的に、2000年を超えて小山田圭吾くんはYMOのメンバーたちのレコーディングに参加します。ステージにも一緒に立ちました。素晴らしい音楽家と出会うと、その人は必ず別の素晴らしい音楽家と繋がっていくんですよね。そうやって20代からフリーで仕事をし始めて、さすがに40代で疲れてしまって2年ほど休んだあと、ポリスターレコードに制作マンとして入りました。そして60歳になった時に辞めたというわけです。

−−その後、昭和音楽大学の講師を務められたんですよね。

牧村：はじめは1コマだけの非常勤講師だったのですが、おどおどしながら学校に行きました。でも教壇に立ってから道を間違えたと思いました。

−−やらない方が良かったですか？

牧村：いえ、逆に天職だと思いました。変な先生として評判も良くて（笑）、多くの生徒が学部を超えて聴講してくれたのは嬉しかったですね。その中には卒業後すぐに音楽の世界に入り、ライブ、レコード制作の道に進んだ方もいます。

−−例えば、どんな方がいらっしゃいますか？

牧村：スカートの澤部渡くん、カメラ万年筆の佐藤望くん、佐藤優介くんやマイカルブテ、Babi……、挙げきれないほどです。ある日、新宿のタワーレコードに行ったら「昭和音大系」というポップがあったぐらいですから。

−−渋谷系の次は、昭和音大系という新たなジャンルが生まれましたね。

牧村：「系」と言われる規模とは違いますが、大きな意味でのプロデュースから離れられなかったということですね。そのポップを見てそう思いました。

−−『「ヒットソング」の作りかた』には1970年代後半と、今の状況が共通するとも書かれていましたね。

牧村：今もなお最前線で活躍している細野晴臣さん、山下達郎さん、大貫妙子さん、坂本龍一さん、高橋幸宏さんたちが最初から成功していたかといったら、否ですよね。でも、その頃から少数のスタッフ、音楽関係者は必ずいつか彼らが成功する時代がくると確信していました。そして10年近くかかったけど、それは現実のこととなった。今も同じだと思います。2匹目のドジョウを狙うとか、成功したもののバリエーションを作るとか、そういうやり方が蔓延している中でも、その風潮に背向けて着実に自分たちの音楽を作り続けているミュージシャンはいます。彼らはこれから確実に世に出てくるはずです。詳しくは本に書きましたが、かつてはレコード会社の中にあった社内レーベルが、そういうミュージシャンをバックアップする機能を担っていました。今はその機能がかなりインディーズのレーベルに移っていると思います。すべてとは言いませんが、面白い状況ですよ。

−−そうした状況の中で、これから新しい作品を世に送り出そうとするとき、大事なことは何だと思われますか？

牧村：アメリカではとっくにやっていた、アナログ盤＋ダウンロードという形で音楽をリリースするような試みが、ここ数年でやっと日本でも定着し始めました。売るじゃなく買う立場で考えれば、本当はもっと早く定着していてもいいぐらいです。一方、音楽の作り手、送り手にとって一番難しいのは宣伝なんです。宣伝というのは戦略と戦術の両方が必要です。ネットで発信し続けても、伝えられる相手には限界がある。そこから先を用意しなくては。そこにプロが必要なのです。ソニーの堤光生さんの話をしましたが、彼ら先達が築き上げてきたプロデュース、プロモーションの手法を、今一度知り、今の時代に即した形に磨き上げることが重要です。

−−ありがとうございます。私も『「ヒットソング」の作りかた』を読ませていただきましたが、いつの時代も音楽を作り、届けていくために必要なことの本質は同じなのだなと感じました。

牧村：ありがとうございます。僕は60歳で一度音楽業界とはお別れしたつもりだったけど、今は体が動くうちはやり続けようと思うようになりました。この本（『「ヒットソング」の作りかた』）を出したこともその一環です。今、僕がやらねばならないことは、消えかかっている大切な記憶・記録を残すことだと思うからです。本以外では、最近では鈴木慶一とムーンライダースの40周年記念盤に40年前の保存音源を提供したり、重要作品のリマスター盤を作ったり、他にはアーカイブ用のラジオ番組を録音していたりしています。

−−ラジオですか？

牧村：自分の仕事はもちろんですが、他の作品も含めて、自分が喋れなくなったり、記憶を失ったりする前に録音しておこうと思って、30年分以上を3年かけて録音しました。2016年版を作るときは、今日見せていただいたチャートの内容も織り込みますね。